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　　◎水滿則溢

　　央視綜藝欄目《金牌喜劇班》日前公布了導(dǎo)師名單：陳佩斯、英達(dá)和郭德綱。欄目組選擇導(dǎo)師的標(biāo)準(zhǔn)不得而知，但仔細(xì)分析，三個(gè)人的喜劇都是以草根階層的生活為出發(fā)點(diǎn)，講小人物的故事，反映小人物的生存狀態(tài)。但他們又各自代表著中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)“喜劇”發(fā)展的三條不同道路、不同時(shí)期的喜劇精神，從他們的喜劇走向中可以看到中國(guó)喜劇文化和喜劇精神的流變。

　　陳佩斯

　　“文人”喜劇中，“小人物”笑中有淚

　　與后來(lái)趙本山、潘長(zhǎng)江等人的小品相比，陳佩斯曾經(jīng)在央視春晚上表演的經(jīng)典小品本質(zhì)是戲劇。每一個(gè)小品都本著開(kāi)端、過(guò)程、高潮和尾聲這樣的結(jié)構(gòu)框架，遵循著傳統(tǒng)戲劇的矛盾律，笑料都是在戲劇沖突的展開(kāi)中，通過(guò)表現(xiàn)符合規(guī)定情景、特定情節(jié)的典型人物來(lái)完成喜劇人物的塑造。

　　吃面吃撐的小青年、冬天演夏天凍僵的小演員、非法賣羊肉串的小販、戲耍王爺?shù)摹岸怠?，陳佩斯能夠贏得笑聲，故事情節(jié)設(shè)計(jì)與他精湛的演技二者缺一不可。在他和觀眾之間，是存在著戲劇理論中的那堵墻的。而墻的存在，使觀眾與舞臺(tái)之間形成距離，讓觀眾欣賞時(shí)理性與感性交織。

　　陳佩斯的喜劇是傳統(tǒng)的文人創(chuàng)作方式。如果只看小品尚不能完全理解陳佩斯的喜劇，那么回顧他參與的《夕照街》《父與子》《二子開(kāi)店》《傻冒經(jīng)理》《京都球俠》等電影，特別是其代表作“二子系列”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)陳佩斯的喜劇主要呈現(xiàn)的是變化的時(shí)代與社會(huì)底層小人物命運(yùn)之間的矛盾與沖突。

　　陳佩斯飾演的角色，尤其是《父與子》《傻冒經(jīng)理》等，往往會(huì)讓觀眾在大笑過(guò)后流下眼淚，對(duì)這些人物的境遇產(chǎn)生思考，甚至是悲憫。上世紀(jì)80年代是中國(guó)社會(huì)的大轉(zhuǎn)型時(shí)期，必然帶來(lái)人們對(duì)生活理解的轉(zhuǎn)變，自然也會(huì)沖擊人們的道德觀、倫理觀，很多人面對(duì)突如其來(lái)的變化顯得狼狽不堪。

　　應(yīng)當(dāng)說(shuō)，陳佩斯的表演是復(fù)原現(xiàn)實(shí)、貼近生活的，但是他服從服務(wù)于編導(dǎo)的文人視角。對(duì)于陳佩斯這代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，讓觀眾笑是基礎(chǔ)，而讓觀眾思考是使命。

　　英達(dá)

　　市井喜劇中，平民智慧的發(fā)揚(yáng)

　　上世紀(jì)80年代末，一種新的喜劇風(fēng)潮出現(xiàn)了。從電影《頑主》開(kāi)始，到電視劇《編輯部的故事》《我愛(ài)我家》形成高潮，而電影《甲方乙方》將這種喜劇推向了高峰。隨著《閑人馬大姐》《東北一家親》的落幕，這種喜劇風(fēng)潮逐漸遠(yuǎn)離人們的視線。

　　這些喜劇有一個(gè)共同的特點(diǎn)：以小人物的視角反精英、反權(quán)威；通過(guò)小人物來(lái)影射和諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作者本身是文化人，但是他們從普通老百姓的生活智慧中、從“俗文化”中汲取營(yíng)養(yǎng)，吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。

　　這種喜劇潮流，與改革開(kāi)放深化后人們?cè)絹?lái)越重視自我的力量，重視個(gè)體的自由，重視平民百姓表達(dá)有著密切的關(guān)系。王朔是開(kāi)始，梁左、英達(dá)則是推動(dòng)者。今天提起英達(dá)，首先就會(huì)想到情景喜劇。但情景喜劇不過(guò)是一種具象的形式，最關(guān)鍵的是作品背后的文化精神。

　　在這些情景喜劇里，創(chuàng)作者運(yùn)用了大量中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，例如三翻四抖、吃了吐等相聲抖包袱的技巧，同時(shí)通過(guò)大量的金句、超現(xiàn)實(shí)的夸張表演來(lái)令人發(fā)笑。而這些金句和夸張的表演既逗笑又合理的原因，就是劇中人物的設(shè)定都是“臉譜化”的，這恰恰也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所提供的一種表演可能性，其實(shí)就是“先有性格，再有人物”。像《我愛(ài)我家》里的傅明老人，他一出場(chǎng)，做派、聲調(diào)就告訴觀眾這個(gè)人的身份與性格——一種官僚的“變體”。這等同于京劇里曹操一出場(chǎng)，你就知道他是忠還是奸——勾的是水白臉，代表奸臣。

　　先有性格，是對(duì)生活最大的理解與提煉；再有人物，是把理解與提煉用觀眾能接收和認(rèn)同的手段具象回來(lái)，是一次“螺旋式上升”的還原。無(wú)論是提煉還是還原，都是智慧與思考的結(jié)果，來(lái)自于創(chuàng)作者的文化和生活積淀。

　　可以說(shuō)，英達(dá)的喜劇，無(wú)論是諷刺還是歌頌，體現(xiàn)的是智慧。而這種智慧在喜劇形態(tài)上體現(xiàn)為一種善良的“戲弄”：“智”與“愚”的辯證轉(zhuǎn)換，例如看似愚笨的傅明老人與看似精明的老胡；看似精明的馬大姐與看似愚笨的王援朝。

　　郭德綱

　　“我”即平民，回到“過(guò)去”的感官之笑

　　如果說(shuō)陳佩斯代表的是“我看平民”的思考之笑，英達(dá)代表的是“我學(xué)平民”的智慧之笑，那么郭德綱所代表的是“我即平民”的感官之笑。

　　與陳佩斯和英達(dá)不同，郭德綱出身于普通人家，又一直闖蕩江湖，飽經(jīng)風(fēng)吹雨打。他所從事的相聲藝術(shù)，是徹徹底底的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，加上表演的是市場(chǎng)相聲，他與觀眾之間的距離，在這三人里是最小的。由此，他最大程度了解觀眾的需求，加上對(duì)傳統(tǒng)相聲技巧的熟練掌握，使得他充分地“活”用這些技巧來(lái)取悅觀眾，與觀眾形成互動(dòng)。

　　如果說(shuō)陳佩斯的喜劇與觀眾之間是“有墻”的，英達(dá)喜劇是試圖“破墻”的，那么郭德綱與觀眾之間是“無(wú)墻”的，這恰恰是傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的特點(diǎn)。當(dāng)然，在具體演出中，這種“無(wú)墻”以什么形態(tài)呈現(xiàn)，是良性的還是破壞性的，取決于演員對(duì)觀眾長(zhǎng)期的影響與引導(dǎo)。

　　郭德綱在這種“無(wú)墻”狀態(tài)下表演的傳統(tǒng)相聲，是他與之前相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一些相聲演員最大的區(qū)別，也是他最大的優(yōu)勢(shì)。今天的青年人在工作學(xué)習(xí)以外，可能更需要的是放松娛樂(lè)、情感歸屬，而不是思考，也不是別人施舍的認(rèn)同，甚至由于生存壓力，讓這種放松娛樂(lè)和情感歸屬走向極端化、歇斯底里，他們對(duì)喜劇的要求變成簡(jiǎn)單的逗笑，一種徹底的情緒發(fā)泄。而郭德綱和德云社給觀眾帶來(lái)的就是一種和朋友“逗悶子”，一起開(kāi)party搞笑的感覺(jué)。這恰恰與北京天橋、天津三不管撂地的相聲作用一致：暫時(shí)麻痹一下。

　　但是當(dāng)相聲讓觀眾沉浸于倫理哏，當(dāng)相聲讓觀眾滿足于各種“風(fēng)月”笑話，傳統(tǒng)相聲中的另外一種喜劇精神卻弱化甚至消失了——以底層社會(huì)的視角來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)和批判社會(huì)生活。同時(shí)，當(dāng)相聲只是依靠傳承下來(lái)的表演技巧來(lái)吸引觀眾、逗觀眾笑，傳統(tǒng)相聲背后的智慧精神也會(huì)被淡化甚至忽視，走向與之相悖的道路——反智。顯然在這個(gè)層面上，背負(fù)著由相聲帶來(lái)的各種盛名的郭德綱還有很多值得做的。

　　藝術(shù)理論家朱青生在《藝術(shù)，是讓你成為一個(gè)獨(dú)立的人》一文中說(shuō)，繼承傳統(tǒng)并不是生硬地繼承舊形式和陳腐的精神模式，而是當(dāng)代創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化和開(kāi)創(chuàng)。這大抵是今天所有靠“傳統(tǒng)”謀生的藝術(shù)人需要共勉的。喜劇，亦如是。

來(lái)源：新華網(wǎng)

千島湖新聞網(wǎng) 編輯：王志仙