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　　我從看臺上站起來，和小說家握了手，走下了看臺。那群烏鴉落在煙囪上面，站在煙囪的沿上，把那沿都站滿了。它們怎么知道煙囪不冒煙了呢？它們在看著誰呢？

　　我向著自己的方向一直走過去，不管煙囪上的烏鴉是不是在看我。

　　這是雙雪濤在小說版《刺殺小說家》中寫下的話。

　　在原著中，刺客（即“我”）是用異常平靜的方式，與小說家分的手。他不像電影版中的關寧（雷佳音飾），有擲物必中的“超能力”，而小說家對現(xiàn)實生活的影響，也遠沒有電影中那么夸張。

　　從某種意義上看，這篇3萬字左右的中篇小說是《干將與莫邪》的仿寫，體現(xiàn)了后現(xiàn)代人的迷惘與困惑。從文本看，原著帶有鮮明的后現(xiàn)代風格，幾乎無法用影視語言呈現(xiàn)。

　　這就是為什么，電影版《刺殺小說家》會讓人感到如此驚艷、如此震驚。不論它與原著的主題偏離有多遠，仍可稱是中國奇幻電影史上的一座里程碑。

　　這個復仇的故事，中國人講了兩千多年

　　《干將與莫邪》的故事最早出自漢朝劉向的《列士傳》和《孝子傳》，后經(jīng)晉人干寶改寫，收入《搜神記》。此后該故事傳承不衰，當代文學中最著名的改寫本，應是魯迅先生的《鑄劍》。

　　故事傳承的背后，隱藏著民族精神的變遷史。

　　在劉向眼中，這是一個關于孝的故事，而孝是世間基本大法，只有通過行孝，個體才擁有了生存的合法性。劉向對復仇者赤的刻畫極簡，因其性格如何，對結局無直接影響。

　　在干寶筆下，復仇者赤的形象突然變得生動起來，特別是加入刺客“已然諾”的慷慨，以及赤的身后哀榮，體現(xiàn)出晉人對個人意志、自我成長的關注。

　　到魯迅時，赤（改名為眉間尺）更接近現(xiàn)代人，擁有獨立人格，他的性格、勇氣、自我犧牲等，都是主動選擇的結果，魯迅試圖呈現(xiàn)出被長期遮蔽的民族精神——血性、尚勇、豪邁、信任……以為時代尋找解藥。

　　可這一切，到雙雪濤手中，突然成了陌生之物。

　　雙雪濤寫過很多艷粉街故事，那是衰落的老工業(yè)區(qū)化身。隨著城市拆遷改造的步伐，童年、熟悉的環(huán)境、父輩的傳說等紛紛消散，短短20年，伴隨個體成長，世界突然變成他者。曾經(jīng)因熟悉而篤信的一切，已經(jīng)煙消云散，讓人懷疑：它們真的存在過嗎？我真的存在過嗎？

　　作為生活在鋼筋水泥叢林中的子民，我們連鄰居是誰都不太清楚，那么，我們又如何相信《干將與莫邪》是真實的呢？當它日漸消退為一個網(wǎng)絡故事，且遠不如其他網(wǎng)絡故事那么刺激與傳奇時，我們又如何從中獲得養(yǎng)分？

　　故事的生命來自講述，講述的空間消失了，故事的生命也將終結。如果歷史與個體成長無關，它就不再被承認為歷史。

　　“報殺父之仇”為何變成父愛神話

　　于是，在小說版《刺殺小說家》中，雙雪濤采取了一個非常村上春樹的進入方式——為了湊錢去北極，看北極熊，作為昔日的銀行職員的“我”去應聘特殊情況處理師（其實就是殺手），在被接待的律師尊為“前臺金融家”（就是銀行柜員）后，稀里糊涂地接受了任務。

　　雙雪濤用那么長的篇幅去寫那個無聊的應聘過程，是在反諷現(xiàn)代人故作理性的無聊，他用這種方式，將讀者帶入極具真實感的荒誕氛圍中。畢竟，大多數(shù)現(xiàn)代人都經(jīng)歷過這種無聊的過程——上學時，老師說好好學習就會擁有美好的未來；工作后，部門領導說努力就能多賺錢，成為成功者；終于負責一個部門了，老板說只要業(yè)績好，可以給股份……從結果看，大多數(shù)人度過的依然是普通人生，但人人都覺得自己算“中等偏上”。

　　在小說中，“殺小說家”與“復仇”是兩個平行故事，都不以真實取勝。雙雪濤的真實目的，是在用小說來探索一種可能：重建《干將與莫邪》與當代人的關聯(lián)。

　　作為被分籠飼養(yǎng)的新人類，我們是否還有被《干將與莫邪》打動的可能？我們是否還能從自己的文化根脈中，獲得滋養(yǎng)？

　　于是，“報殺父之仇”的母題被淡化了，雙雪濤將它改寫成父愛神話。紅衣人消滅赤發(fā)鬼，是為尋找失去的女兒小橘子，至于久藏（相當于《鑄劍》中的眉間尺）的心中，其實對赤發(fā)鬼并無太多仇恨，只因發(fā)著惡臭的、瀕死的母親的囑托，使他不得不去復仇。這個“紅衣人”并不陌生，在魯迅的《鑄劍》中是以“黑衣人”的身份出場，隱喻著時代精神。

　　這是一部很難影視化的小說

　　早就聽說《刺殺小說家》將影視化，卻一直不太相信這是事實。畢竟，這種對世界運轉底層邏輯的深入思考，該如何用影視語言來表達呢？

　　首先，影視語言需要故事，而故事本身就有反真實的一面。絕大多數(shù)人生不是故事，不具備嚴格意義上的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結尾，生活由細節(jié)構成，很少是情節(jié)。人類試圖“概括”與“拔高”生活，很可能是一種狂妄——用一套虛假的、無法實證的邏輯，將集體幻覺合法化?？蓡栴}是，影視畢竟是高度商業(yè)化的產(chǎn)物，不用故事這種歪曲生活的常用手段，它又能怎樣去娛樂觀眾呢？

　　其次，奇幻的場景不易給觀眾以真實感。在原著中，有較多奇幻描寫，但小說的畫面感是為主題服務的，與影視的畫面感有巨大隔閡，《爵跡》《九層妖塔》等奇幻電影的特效也很精心，卻給觀眾留下“為奇幻而奇幻”之感。畢竟奇幻與現(xiàn)實之間有隔閡，只靠畫面，說服力不足，影響了觀眾代入感。

　　其三，原著的目的不是講故事，而是用故事來表達作者對后現(xiàn)代的認識，其內(nèi)核非文字難以傳達，而圖像可傳達的故事部分，在原著中不僅不完整，且缺乏邏輯性。在小說中，雙雪濤采取了“小徑分岔的花園”式寫法，并不是依照“情節(jié)”的需要來結構，而是呈現(xiàn)出高度的開放性，人物行為、事件流向如此不確定，這種非典型、多元敘述恰好違反了戲劇所強調的統(tǒng)一性。

　　種種原因，已構成影視創(chuàng)作的難題。

　　電影精彩，但原著更養(yǎng)精神

　　從結果看，電影版的處理堪稱可圈可點。

　　首先，簡化了主題。忽略了原著中后現(xiàn)代批判的內(nèi)核，將主題篡改為贊美父愛，以此把“虛”（魔界的爭斗）和“實”（刺殺小說家）結合了起來，并為“刺殺小說家”建立了一個新的敘事邏輯——小說家路空文（董子健飾）是老板李沐（于和偉飾）當年合作伙伴的兒子，殺掉他可以斬草除根。

　　其次，增加了故事量，故事邏輯也變得更完整。在電影版中，強化了小說與現(xiàn)實的關聯(lián)，即小說走向可能決定老板李沐的生死，這既增加了神秘感，又在“虛”和“實”之間形成中間地帶，將原本分裂的故事線綁定在一起。

　　電影人物設置與小說略有不同，比如在小說中，小橘子只是同名，“我”和紅衣人無關，在電影中，結合成一個人，由此創(chuàng)出關寧替路空文寫完小說的情節(jié)設計。這種設計是否高明可另議，但隨著故事量的豐富，整部影片的節(jié)奏確實明顯加快。

　　其三，在視覺呈現(xiàn)上，突破了原著框架。在原著中，赤發(fā)鬼、紅衣人更具符號意義，不夠具象。沒讀過魯迅先生的《鑄劍》，就很難明白“紅衣人”與“黑衣人”的互文，但電影觀眾更傾向于視覺記憶，而非深層文化記憶。

　　電影版創(chuàng)造出赤發(fā)鬼攻城、赤發(fā)鬼與紅衣人決斗、屠城、主角被追殺等場面，這些設置可能會引起爭議，但這些熟悉的細節(jié)消除了“為奇幻而奇幻”之感，還為強化視覺刺激提供了更多空間。

　　其四，融入時代議題。比如對高科技的批判、控訴信息時代中個體隱私被掌控、反思現(xiàn)代人格等，雖不深入，但議題多元化契合讀者的真實感受。

　　奇幻電影難就難在“真實”，在不同背景下，人性的基本設定、情節(jié)的基本邏輯都會發(fā)生扭曲，何況《刺殺小說家》中還包含了古代內(nèi)容。把不同時代的故事糅合在一起，不讓觀眾覺得突兀，驗證著創(chuàng)作者的功力。對于探索中的中國奇幻電影，《刺殺小說家》作為階段性的成功案例，頗有借鑒價值。

　　在電影版《刺殺小說家》中，有一個細節(jié)處理比小說更精彩，即結尾時紅衣人手持加特林機槍追殺赤發(fā)鬼，這個頗具漫威風格的場面是典型的后現(xiàn)代手法，既戲謔，又過癮，而且深層合理。

　　當然，電影版《刺殺小說家》在思想深度、藝術震撼力等方面，與小說不可同日而語，當許多觀眾還用庸俗象征的角度去理解它，把片中人物生搬硬套為某個社會群體的寫照時，實在忍不住要說：還是讀點好小說，更能滋養(yǎng)精神。（蔡輝）

來源：新華網(wǎng)

千島湖新聞網(wǎng) 編輯：王志仙